Carlos Biscainho: “As actrices galegas en Bos Aires mexíanse entre o ideal conservador e unha práctica emancipatoria”

Pregunta. Cal é o resultado da súa investigación respecto das actrices galegas en Bos Aires e Montevideo?

Resposta. Nesta investigación o que vemos é que hai mulleres moi ocultas, temos o exemplo dunha tal señora de Lugo de quen o nome desa cidade non refire a súa procedencia, senón que ese era o apelido do seu home. Noutros casos, recollíanse baixo un epígrafe xeral como o de ‘simpáticas señoritas’, e non coñecemos moito a identidade destas mulleres. Mais despois de consultar os documentos das diferentes sociedades da colectividade galega en Montevideo, Bos Aires, etc. aos que tivemos acceso, vemos que hai moitas máis das que podiamos pensar, máis de 50.

P. De que personaxes estamos a falar?

R. Coñecemos algúns nomes como é o caso de Maruxa Villanueva ou o de Maruxa Boga, entre o colectivo de emigrantes, e Mariví Villaverde, entre as exiliadas. Intuímos que estas son só a punta do iceberg das actrices galegas que integraban o sector, porque hai moita documentación sobre eventos e actuacións teatrais de grupos pequenos á que non tivemos acceso. Algunha desa documentación xa desapareceu ao disolverse tamén as sociedades nas que se gardaba e nalgúns casos pasou a colectivos maiores como poden ser o Centro Galicia ou a Federación de Sociedades Galegas na Arxentina. Noutros casos non se conservan porque non é fácil manter en boas condicións durante tanto tempo un número tan importante de documentos e testemuñas destas actividades.

As sociedades non sempre podían atender a estas cousas, estaban máis enfocadas ás actividades do día a día e aquelas que o fixeron, necesitaban recursos, espazo, persoas dedicadas a súa catalogación e conservación. Mesmo cando chegou a Administración autonómica galega, xa era un pouco tarde; xa se tiñan dado experiencias moi duras de ver como documentación importante estaba moi afectada por inundacións e por outras circunstancias que afectaban a súa integridade.

P. Cal era o grao de recoñecemento destas mulleres; o seu papel reducíase a actos coa colectividade ou ía máis alá dese entorno?

R. A súa visibilización e a súa importancia no colectivo de galegos nestas cidades non era secundaria. Eran persoas moi coñecidas que, en ocasións, daban nome a compañías teatrais. Estou pensando en Maruxa Villanueva ou en Maruxa Boga, que foron empresarias, aínda que en termos semiprofesionais, e tiveron unha gran visibilidade. Eran convidadas a programas radiofónicos, a presentar eventos da colectividade, incluísen ou non actividade dramática. O certo é que o seu nome era moi recoñecido.

P. Como vivían a súa condición de galegas en medio da colectividade?

R. É certo que había un peso no colectivo, unha presión para que estas mulleres encarnasen valores bastante conservadores e o ideal de Galicia e da muller galega tradicional do antigo réxime. Nese sentido había unha gran presión no colectivo emigrante para dialogar con outros emigrantes doutras procedencias, presentando o mellor de alá de donde procedían, como é loxico. Entón, nese sentido, idealizaban moito, non marcaban as dificultades que encontraron en Galicia que os levara a emigrar. As mulleres que participaban nese tipo de actividades dramáticas tiñan esta presión por encarnar un tipo ideal de muller galega moi tradicional.

Mexíanse nun paradoxo. Por un lado, encarnaban estes ideais, en moitos sentidos caducos, e por outro, incorporaban na súa vida pública algúns elementos dunha práctica máis emancipatoria.

P. A que elementos se refire?

R. Algúns exemplos poden soar hoxe ridículos, mais daquela eran verdadeiros actos emancipatorios. Falo do feito de usar o seu propio apelido ou mostrar en público posicionamentos políticos, non so partidarios, senón de ideoloxía. Maruxa Villanueva, por exemplo, posicionouse claramente e abertamente a favor da República, algo que, en principio, non encaixaba co ideal da muller tradicional. Como tampouco encaixaba o feito de divorciarse da parella ou outras cuestións que constituían una praxe emancipatoria de muller liberada e non sometida á Galicia que deixaran atrás.

P. A conexión entre Galicia e Bos Aires non era entón tan fluída como pode ser hoxe. Quen lles influía para que representaran ese ideal tradicional?

R. Non dependía da conexión real, senón da idea que eles interiorizaban. Para os emigrantes, a súa terra era vista sempre cos valores máis positivos; as tradicións sempre se poñían en valor, xa que o que non se podía admitir era reflectir unha terra marcada pola miseria, a pobreza ou a ignorancia. Iso non era fácilmente asumible para o colectivo emigrante que, no último termo, sempre tiña o horizonte do regreso. A idealización sempre ocorreu e se deu con todos os colectivos.

P. E como conxugaban este paradoxo entre tradición e emancipación no mundo da escena?

R. Movíanse na tensión entre responder a esta idea máis conservadora ou incorporar outro tipo de actitudes máis emancipadoras. Cando se estreou en Bos Aires e Montevideo ‘Os vellos non deben de namorarse’, de Castelao, as intérpretes, Maruxa Villanueva e Maruxa Boga, amosaron perfís moi diferentes. Villanueva, que na súa vida tiña unha práctica emancipatoria e era unha muller liberdada, chegou a dicir que interpretaba a obra porque se trataba dun texto de Castelao. ‘Os vellos...’ fala de familias que vivían na extrema pobreza e que a única saída que topaban para sair desa situación era a de colocar as súas fillas adolescentes con vellos con diñeiro, e isto, ela, non o quería admitir. Como tampouco o admitieron os galegos en xeral que acudiron a aquel grande evento con amigos convidados de orixen xudeo ou italiano. Así como nas elites máis cultas aquelo foi considerado unha grande obra, un fito teatral de altura vangardista, para a colectividade galega era muy difícil de asumir. Sen embargo, Maruxa Boga foi máis consciente de toda esta contradición e de que aquel texto estaba a ser estreado nun contexto totalmente descontextualizado.

P. Villanueva e Boga representaban ao colectivo de actrices galegas emigradas, cal era o referente das exiliadas?

R. A máis representativa era Mariví Villaverde. Eran mulleres doutra cultura e con outro rol dentro do matrimonio, pero as veces o propio feito de exiliarse supuxo ter que sacrificar algúns dos dereitos que xa tiñan gañados por dar resposta a outras necesidades máis urxentes do exilio. Fóra de Mariví Villaverde, as mulleres exiliadas teñen moi pouca presenza no movemento teatral.

P. Que vinculación tiveron co territorio?

R. Cando conclúe a ditadura, Maruxa Villanuvea regresa a Galicia. Tiña acumulado un capital simbólico; era moi recoñecida en Bos Aires e en Montevideo e cando chega de volta dase conta de que os valores de Galicia non encaixan cos da colectividade galega arxentina e que o valor simbólico que ela traía non era recoñecido. Os valores que o teatro galego bonaerense defendera e ela encarnara xa non respondían a realidade galega, que non é que fora mais atrasada, podía ser máis adiantada económicamente, pero moi diferente da Galicia anterior á guerra, á que coñeceran os exiliados, así como dos valores que conservaban os emigrantes. Esa constatación foi moi dura para Villanueva, que volveu de novo a Bos Aires. Logo regresou a Galicia coa idea de facer teatro aquí, pero non encaixaba, xa que a realidade do territorio administrativo non respondía a estes desexos.

Maruxa Boga, pola súa banda, non volveu, quedou alá, mais sufriu una desilusión similar á de Villanueva, porque viviu o rexeitamento das institucións galegas autonómicas e dos representantes das colectividades en Arxentina. Bos Aires tampouco respondía a nova realidade que ela pretendía conservar. Non foi en absoluto recoñecida e a desconsideración coa que a trataron a deixou desilusionada e fixo que se apartase da colectividade, que tiña esquecida a lingua galega e os valores republicanos.

No seu caso, a decepción foi tal que non quixo que a súa documentación pasase aos centros galegos nin á Federación.

P. Como percibe a xeneración de hoxe o aporte destas mulleres?

R. En xeral con bastante descoñecemento. María Casares si foi recoñecida polas xeracións máis novas, mais iso foi recentemente. Era unha desas figuras tamén ignoradas. Todo o realizado pola colectividade galega na ditadura nas sociedades non se patrimonializou ou só en parte, polo que non está incorporado a nosa bagaxe cultural. Hai un enorme descoñecemento do que alí se realizou, e mesmo as veces no ámbito académico, que non está completamente incorporado ao relato historiográfico da nosa cultura. E cando se incorpora, é de maneira anecdótica, con grandes figuras e grandes eventos, pero non o relato completo. As loitas porque prevalecesen unhas ideas ou outras, iso non está aínda ben incorporado.

P. Que se podería facer para recuperalo?

R. Para completar a identidade do que fomos e as bases do que somos hoxe necesitamos de maneira imperiosa a recuperación de todas estas cousas. Pero eu teño un posicionamento moi crítico coas autoridades autonómicas, que nunca optaron pola recuperación de todo isto. Hai políticas moi puntuais, pero non unha política xeral de repatrimonialización de todo iso. O Consello da Cultura ten feito grandes esforzos para dixitalizar e aínda o continúa a faceer, e eu aí non podo dicir nada, pero sobre o goberno autonómico, si.

P. Que podería aportar todo ese patrimonio?

R. Durante catro décadas a cultura galega no territorio administrativo de Galicia estivo en suspenso. Houbo moitas persoas que intentaron recuperala, como Eduardo Blanco Amor, quen creou no Centro Lucense de Bos Aires un teatro popular que pretendía ser un centro dramático galego para conservar elementos de cando Galicia, en tempos da República, empezaba a incorporarse á modernidade. Esa pretensión logo foi abortada no territorio. Quería conservalos en América para despois traelos a Galicia. Hoxe esquecer iso é amputar a historia de Galicia nun momento fundamental.

P. Como foi a vinculación das mulleres da emigración en Bos Aires coa a intelectualidade galega do momento?

R. Elas mantiñan contacto coa colectividade independentemente de que procedesen da emigración ou do exilio. Traballaron conxuntamente. As máis coñecidas estaban en contacto coa intelectualidad galega e había certa sintonía. Cando chegan os exiliados, o que fan é incorporarse ás dinámicas do colectivo galego alí, non son dous mundos diferentes. Estes traen novas ideas, novos xornais, novas editoriais. Uníronse a partir do final da guerra nos mesmos proxectos case sempre liderados polas grandes figuras no exilio.

“O groso dos descendentes xa non fala galego fóra e iso dificulta a incorporción da lingua ao teatro”

O exilio galego estivo marcado pola aportación creativa dos intelectuais que marcharon cara a Bos Aires co estalido do alzamento nacional.

P. Estaban os intelectuais galegos exiliados vinculados coa colectividade que se agrupaba nas asociacións?

R. Había unha distancia de partida, pero na práctica non existiu. Os intelectuais comandaron o barco pero cando foron conscientes do gran desnivel cultural que existía deseñaron programas de alfabetización e de recoñecemento da identidade do colectivo emigrante. No caso do teatro, Blanco Amor insistía en que non se fixese só un teatro experimental vangardista, porque dese xeito se excluiría a gran parte do colectivo galego. Defendía que existise isto pero cun contido popular para que non insultase ou non impedise que as persoas con menos cultura asistisen a eses espectáculos.

P. Que relevancia ten hoxe en día a interpretación en Bos Aires por parte das novas xeracións da colectividade?

R. Non é uniforme. Desde esas décadas incorporáronse á filmatografía e ao teatro arxentino grandes nomes da interpretación galega. En canto ao teatro propiamente galego hoxe, acontece que en moitos destes colectivos rompeuse a transmisión da lengua galega. Nos anos 60 ou 70, no teatro Castelao, se mantiña, pero hoxe o groso dos descendentes xa non falan galego nas capitais de América Latina e iso dificulta moito as cousas. Con todo, no Centro Betanzos e noutros centros aínda se acostuma facer teatro en lingua galega, pero son excepcións.